Али Примера и «Новая песня» Венесуэлы

К сожалению, на русском языке очень мало литературы о движении латиноамериканской «Новой песни», даже в сети Интернет. А между тем «Новая песня» представляет значительный интерес не только как уникальное явление искусства, но и как социально-политический феномен, без которого был бы невозможен «левый поворот» в странах Латинской Америки, начавшийся с конца 1990-х годов. Музыка там не просто сопровождает политические действия, но и порождает их. Особенно ярко это можно видеть на примере Венесуэлы. Мы предоставляем вашему вниманию перевод замечательной статьи об Али Примере, отце венесуэльской «Новой песни» и одновременно одном из идеологов Боливарианской революции. Автор статьи — исследовательница Хейзел Марш из Университета Новой Англии (Великобритания), перевод выполнен коллективом группы «Неведомая Земля».

Marsh, Hazel. ‘The Sowing of a Singer’: Ali Primera and New Song in Contemporary Venezuela // Sounds of the Overground: Selected papers from a postgraduate colloquium on ubiquitous music and music in everyday life. Edited by Nedim Hassan and Holly Tessler. Turku, Finland: International Institute for Popular Culture, 2010. (Available as an e-Book at http://iipc.utu.fi/publications.html). Pp. 39-48.

Статья на сайте "Неведомой Земли"

Хейзел Марш

«ПОСЕВ ПЕВЦА»: АЛИ ПРИМЕРА И «НОВАЯ ПЕСНЯ» В СОВРЕМЕННОЙ ВЕНЕСУЭЛЕ

Вступление: «вездесущий» Али

В сегодняшней Венесуэле широкая популярность венесуэльского певца и автора песен Али Примеры (1942-1985) проявляется во многих формах: в муралях, изображающих бородатого человека с причёской в стиле «афро» и гитарой или куатро [1]в руках; в стихотворных строках, которые венесуэльцы пишут на мостах и стенах, цитируют в разговорах и при встречах; в картинах, фотографиях и самодельных фигурках, которые можно найти и в домах, и в общественных местах; на митингах и демонстрациях, где хором поют его песни; в уличных ларьках, где продаются пиратские копии его дисков; на футболках и значках; в эфире местных радиостанций, где ему посвящают передачи; в студенческих и рабочих организациях, которые носят его имя; в музыке к независимым фильмам или фильмам, спонсируемым государством; в программе «Алло, президент», идущей на государственном телевидении в воскресенье после полудня [2], в которой президент Венесуэлы Уго Чавес часто прерывает свою речь его песнями. Образ и популярность Али Примеры не созданы транснациональным корпорациями с помощью технологий коммерческого маркетинга. Али Примеру помнят и чтут в сегодняшней Венесуэле потому, что он и его песни в восприятии людей «воплощают преданность народу [3]… Он всегда боролся во имя людей нуждающихся, людей бедных» [4].

Для Венесуэлы, как и для Латинской Америки в целом, характерно сосредоточение экономической, политической и культурной власти в руках немногочисленной элиты и маргинализация и подавление обездоленных масс. Сейчас правительство Чавеса и боливарианский проект [5] воспринимаются народом как отражающие интересы масс и пользуются широкой поддержкой среди обездоленных и радикально настроенных слоёв населения. Многие из представителей этих слоёв утверждают, что боливарианизм основан на идеях, выраженных в песнях Али Примеры, которые «создали язык для всей Венесуэлы, [Али] – это отец венесуэльской песни (исп. el padre cantor venezolano)» [6]. Музыка Али Примеры звучит «среди тех, кто поддерживает этот [боливарианский] процесс» [7], а сторонники боливарианизма сейчас составляют в Венесуэле большинство населения [8]. В этой главе мы попытаемся осветить, как и почему песни и личность Али Примеры смогли занять такое важное место в политической жизни Венесуэлы.

Сила музыки

Специалисты по современной венесуэльской политике склонны недооценивать значение музыки в политической жизни страны. Данная статья показывает, что музыка может быть не просто производной от политики или её отражением – она может сама быть политической. Музыка может создавать, укреплять или опровергать идеологию (Silverman, 1996; 231), она может быть использована для мобилизации как властью, так и её противниками (Silverman, 1996; 237). В Латинской Америке, где значительные слои населения не имеют доступа к политической и экономической власти, музыка является одним из наиболее широко распространённых форм выражения своего мнения, доступных народу. Коллективное музыкальное действие может создать живой образ альтернативного общества, организованного в интересах масс. Песни могут «выражать индивидуальный опыт в коллективно применимой форме», они обладают частичной способностью превращать индивидуальный опыт в общие представления (Stewart, 1997: 149) и служить ориентирами для широких слоём населения, которые в других отношениях могут быть весьма неоднородны. Коллективное пение может создавать и укреплять узы солидарности, вдохновлять людей на коллективные действия. Тексты песен могут дать маргинализированным и обездоленным массам общий язык, с помощью которого они могут выразить свои интересы. Звучание народных инструментов и музыкальные формы, которые в различное время подвергались запрету в Латинской Америке из-за того, что ассоциировались с нехристианским или «первобытным» образом жизни [9], дают чувство связи с прошлым (Schutz, 1964; 159), сохраняют и укрепляют идентичность, которая противостоит господствующему и навязываемому образу нации.

Звучание политики

Согласно мнению венесуэльского интеллектуала и писателя Луиса Брито Гарсиа, музыка и политическое действие в Венесуэле нераздельны. Начиная с 1970-х годов, массовые музыкальные мероприятия стали площадкой, благодаря которой политические идеи проникали в широкие слои общества; сейчас, утверждает Брито Гарсиа, люди «едва ли могут представить себе, что политические действия могут происходить каким-то иным образом» (Martin, 1998: 149). Правительственные репрессии 1960-х годов поставили публичные мероприятия левых вне закона (Martin, 1998: 147). В этом контексте возник новый тип массового мероприятия, центральным моментом которого был «акт празднования, празднования того, что все мы вместе, нечто вроде фиесты» (Martin, 1998: 148). Эти мероприятия были направлены на воссоединение с народной культурой (Martin, 1998: 148), которая «по самой своей природе представляла собой оппозиционную стратегию для противостояния империалистическому господству» (Guss, 2000: 101).

Кубинская революция 1959 года привела к изменению «культурного репертуара» для политических действий в Латинской Америке: она «переопределила революционный потенциал» и породила волну партизанских движений на континенте (Wickham-Crowley, 2001: 139). Одно из наиболее сильных и радикальных среди этих движений возникло в Венесуэле в 1960-е годы, где оно объединило в себе университетских студентов из среднего класса и преподавателей (Wickham-Crowley, 2001: 141). Но из-за жёстких репрессивных мер (называвшихся «умиротворением») к 1969 году проект осуществления революции вооружённым путём потерпел неудачу (Martin, 1998: 147). Для многих молодых представителей городского среднего класса, которые вернулись в венесуэльские города в конце 1960-х годов, годы партизанской войны в деревне и в горах стали их первым опытом знакомства с многообразной крестьянской культурой. Эти бывшие партизаны «были среди первых пропагандистов народной культуры» (Guss, 2000: 98). Участники трёхдневного Культурного конгресса против зависимости и неоколониализма, который проходил в посёлке нефтяников Каримас на западе страны, доказывали, что настало время перейти от вооружённой борьбы к борьбе средствами культуры и призвали к «деколонизации Венесуэлы»; было решено, что «только через культурную революцию граждане смогут быть в достаточной степени освобождены, чтобы у них сформировалось представление о подлинной экономической революции» (Guss, 2000: 98). Многие из венесуэльских левых были убеждены в том, что культурная революция станет, как выразился Мосоньи в 1982 году, «первым шагом на пути к действительно объединённому революционному движению, призванному осуществить радикальное и окончательное обновление нашей жизни» (Guss, 2000: 98). Массовые музыкальные мероприятия, на которых праздновалось «воссоединение» с народной культурой были, согласно их концепции, местом, где радикальные деятели искусства и интеллектуалы пытались найти общий язык и распространять левую идеологию.

Бритто Гарсиа отмечает, что на первых этапах революционного периода левые, в поисках песен, отражающих свои идеалы, пели «Белла чао». Рок-н-ролл и музыка «Битлз», хотя и была широко распространена в Венесуэле, отвергалась на массовых музыкальных мероприятиях; иностранная музыка, даже если она была протестной в обществе, породившем её, не могла служить отражением венесуэльских ценностей. Некоторые традиционные формы венесуэльской музыки, такие, как хоропо со скотоводческих равнин, также отвергались из-за своей связи с партией «Демократическое действие» (AD) [10]. Участники массовых музыкальных мероприятий пытались найти новые способы выражения того, что значит быть венесуэльцем; они стремились, как пишет Бритто Гарсиа, создать «песню, которая отражала бы венесуэльское национальное сознание и была бы создана нами самими» (Martin, 1998: 146). Движение «Новой песни» (Nueva Cancion), которое зародилось в Южном конусе десятилетием раньше, было «привито к корням сопротивления» в Венесуэле [11].

Новая песня: истоки и теория

Истоки «Новой песни» восходят к Чили, Аргентине и Уругваю конца 1950-х годов. Движение представляло собой «выраженную национальным языком реакцию» на опасность, связанную с распространением влияния звукозаписывающей индустрии, которая превращала песни в коммерческие продукты, и массированным внедрением иностранной (в основном англо-американской) музыки, которая угрожала задушить местную (Carrasco, 1982: 601-2). Появление радио и кинематографа в регионе обеспечило огромную поддержку распространению и росту популярности первой волны латиноамериканских музыкальных стилей начала ХХ века, таких, как мексиканская ранчера, кубинский сон и аргентинское/уругвайское танго. Вместе с тем, радио и кинематограф были также средствами распространения иностранной музыки, которая к 1950-м годам «заняла ведущее место» в регионе и практически не оставляла место национальным формам (Carrasco, 1982: 602).

Творчество аргентинца Атауальпа Юпанки (1908-1992) и чилийки Виолеты Парра (1917-1967) положило начало созданию движения «Новой песни». Парра и Юпанки посвятили себя защите ценностей индейских культур [12]. В регионе, где правящие круги навязывали свою версию национальной истории и свои культурные ценности, которые превозносили вклад европейцев и принижали вклад индейцев, африканцев или низших слоёв, и где фольклорная традиция часто клеймилась как «маргинальная, отсталая, несовременная, безграмотная, неиндустриальная и, что не менее важно, неевропейская» (Guss, 2000: 17), это выступление в защиту фольклора было актом радикализма. В 1940-1950-х годах Парра и Юпанки находились в прямом контакте с источниками народных песен, «выкапывая отовсюду народную музыку» (Torres Alvarado, 2002: 43), которую они затем исполняли в городах. Они стали связующим звеном между старшим поколением крестьянских народных исполнителей и новым поколением музыкантов, подраставшим в 1950-1960-х годах (Fairley, 1984: 110). В своих собственных произведениях Парра и Юпанки «открыли новый путь для развития народной песни на континенте» (Carrasco, 1982: 605). Они основывали свои песни на традиционных музыкальных формах, к которым добавляли тексты на социальные темы, отражавшие ценности рабочих, крестьян и городских мигрантов [13] и протест против социальной несправедливости (Fairley, 2000: 363). Парра и Юпанки стали образцом для нового поколения образованных городских исполнителей, которые в 1960-е годы стали «задумываться противоречия и конфликты, присущие их странам» и начали осознавать их как проявления «более широкого явления: неравномерного развития и экономической и культурной зависимости» (Reyes Matta, 1988: 452). Народная музыка, понятная всем, представляла собой средство для борьбы с тем, что многими воспринималось как «культурный колониализм», когда средства массовой информации навязывают «музыкальные вкусы, импортированные из Соединённых Штатов» (Cabezas, 1977: 32) и работают на пропаганду «американского образа жизни» (Jara, 1998: 115).

В Аргентине популистское и националистическое правительство Перона, пытаясь защитить народную культуру, в 1950-х годах постановило, что местная музыка должна занимать не меньше 50% на радио и в танцевальных залах (Fairley, 1984: 110). Хотя это постановление никогда полностью не выполнялось, оно породило увеличившийся спрос на национальную музыку, который, в свою очередь, привёл к возникновению множества фольклорных коллективов, чья типично аргентинская музыка стала популярной в соседней Чили, где она представляла собой «единственную значительную альтернативу импортной англоязычной поп-музыке» (Jara, 1998: 80) и стимулировала возникновение множества фолк-групп в Чили. Многие из этих новых групп собирали и исполняли «чистый» и «аутентичный» фольклор, другие группы и отдельные исполнители в начале 1960-х годов стремились к новизне и экспериментам: они создавали музыку «с фольклорными корнями как по форме, так и по средствам выражения, [но] насыщенную духом обновления» (Carrasco, 1982: 606).

На периодически организуемых митингах, конгрессах и фестивалях певцы и авторы песен, относящиеся к этой тенденции, начали неформально общаться, чтобы узнать о работе друг друга, обсуждать и теоретически осмыслять свою роль как музыкантов. Первый конгресс народных поэтов и певцов Чили, который состоялся в 1952 году, подчеркнул, что необходимо петь «об идеях, борьбе и достижениях народа» (Fairley, 1984: 110). В 1958 году в своём манифесте аргентинский поэт Армандо Техада Гомес убеждал деятелей искусства «приобрести привычку петь о том, что действительно важно» (Carrasco, 1982: 606), а на «Митинге протестной песни», который проходил в Гаване 1967 году, «было решено, что песня играет важную роль в освободительной борьбе против североамериканского империализма и колониализма. Также все согласились с тем, что песня обладает огромной силой сокрушать барьеры, например, барьер неграмотности, и что, следовательно, она должна быть оружием на службе народа, не потребительским товаром на службе капиталистического отчуждения…[Певцам] следует работать в гуще своего народа, решая проблемы своих обществ (Fairley, 1984: 107).

К концу 1960-х годов вырисовались контуры нового движения музыкантов, которые рассматривали себя как участников политической борьбы не только на национальном уровне, но на уровне всего континента (Fairley, 1982: 112) [14]. В своём творчестве они использовали музыкальные формы всех стран региона, осуществляя, таким образом, «мечту о латиноамериканской интеграции, не реализованную ни на политическом, ни на экономическом уровне» (Reyes Matta, 1988: 451) [15]. Музыка распространялась через живые выступления, и в ещё большем количестве, после создания Коммунистической молодёжью Чили в 1968 году независимой студии звукозаписи DICAP (исп. Discoteca del Cantar Popular) – через продажи записей. Марксистское правительство блока «Народное единство» во главе с Сальвадором Альенде (1970-1973) дало движению огромную поддержку: импорт зарубежных записей был запрещён (не только как результат новой культурной политики, но также из-за необходимости ограничить приток иностранной валюты) и чилийские записи продавались по фиксированной цене (Fairley, 1984: 113). К моменту военного переворота 1973 года, который насильственным образом положил конец чилийскому социалистическому эксперименту, «Новая песня», которая выросла как культурное воплощение борьбы народов континента за экономическое и социальное освобождение, стала частью «врождённого сознания народа» (Carrasco, 1982: 612). Музыканты, ассоциировавшиеся с ней, впоследствии заняли первые места в списках приговорённых к смерти во время подавления культуры при Пиночете (Brister, 1980: 55). Военная хунта отождествляла «Новую песню» с правительством «Народным единством», а всё, связанной с «Народным единством», должно было быть стёрто с лица земли (Marquez, 1983: 8). Инструменты, которые ассоциировались с «Новой песней», находились под негласным запретом, записи сжигались, музыкантов вносил в чёрные списки, сажали в тюрьмы, принуждали к эмиграции или убивали (Morris, 1986: 123) [16].

«Новая песня», будучи «живым отражением» мира, в котором она родилась (Carrasco, 1982: 612), продолжала выражать интересы народа, даже когда волна военных диктатур захлестнула Южный конус. В середине 1970-х годов, музыканты из чилийских консерваторий сформировали группу «Barocco Andino» («Андское барокко»), которая исполняла классическую музыку на народных инструментах в университетах и храмах. Хунта не преследовала подобные мероприятия, и так постепенно появилась своеобразная форма «Новой песни» под названием canto nuevo. Хотя «Новая песня» в странах Южного конуса после середины 1970-х годов стала по своим текстам более метафорической в попытках обмануть цензуру, использование фольклорных инструментов добавляло музыке политический оттенок (Morris, 1986: 124). В эмиграции «Новая песня» стала «голосом людей, оторванных от родины», выражением культуры, «которая определяет нас», и «важным фактором в борьбе против империализма, который угнетает людей как внутри, так и вовне нашей страны, делая их более зависимыми от этих подавляющих сил» [17].

«Новая песня» Венесуэлы

В Венесуэле не существовало движения «Новой песни» вплоть до 1970-х годов, когда музыканты Лилиа Вера, Глория Мартин и Соледад Браво [18] начали организовывать первые массовые музыкальные мероприятия (Martin, 1998: 45) [19]. В 1970 году впервые «стало возможным появление общедоступной песни радикально-критического содержания» (Martin, 1998: 69). На протяжении 1960-х годов левые подвергались жестоким репрессиям; правительство осуществляло политику «умиротворения», левые партии были поставлены вне закона, а тех, кто отказался смириться с этим, ждало тюремное заключение, высылка из страны или «исчезновение» (Martin, 1998: 26) [20]. В Главном Университете Венесуэлы (UCV), который был центром радикального студенческого движения, часто проводились обыски, а в конце десятилетия политическая полиция даже закрывала его на два года (Martin, 1998: 26). В 1970 году Венесуэла представляла собой «страну, где жило примерно 10 миллионов человек [21], по-прежнему специализировавшуюся на добыче нефти… с проваленной аграрной реформой, высоким уровнем безработицы и неграмотности и постыдно увеличившимся уровнем бедности и маргинальности» (Martin, 1998: 25). Левое движение, в 1960-х годах загнанное в подполье, было ослаблено и раздроблено (Martin, 1998: 25). Вооружённая борьба не смогла привести к социально-политическим изменениям. Как было решено на конгрессе в Каримасе в 1970 году и подтверждено на «Митинге в защиту национальной культуры» в Баркисименто в 1977 году (Guss, 2000: 99), народная культура давала левым альтернативные и более эффективные средства для объединения масс во имя борьбы за социальные перемены. Иммиграция из-за рубежа в течение 1970-х годов и более раннего времени создала «межкультурные связи», принеся в Венесуэлу новые идеи и музыкальные формы, которые также привлекали левых деятелей культуры (Martin, 1998: 22). В 1950-х годах военное правительство Переса Хименеса поощряло иммиграцию из Европы в рамках политики, направленной на «осветление расы» в культурном и расовом смысле (Wright, 1990: 123). Это привело к значительному притоку переселенцев из Италии и Испании, и привезённые ими песни партизанской борьбы и антифранкистского движения укоренились в новой среде ((Martin, 1998: 24). В 1970 году новоизбранный президент Венесуэлы Кальдера разрешил многим левым эмигрантам вернуться на родину. Они принесли с собой революционные идеи, усвоенные ими на Кубе и во Франции (Martin, 1998: 26), а позднее, в 1970-х годах, Венесуэла стала политическим убежищем для многих деятелей чилийской, перуанской и аргентинской «Новой песни», изгнанных из своих стран (Guss, 2000: 100).

После казавшегося успешным «умиротворения» левых и последующего смягчения правительственных репрессий в 1970-е годы отдельные исполнители, такие, как Лилиа Вера, Глория Мартин и Соледад Браво, которые до этого не знали о деятельности друг друга [22], начали встречаться, обмениваться идеями, организовывать «Фестивали свободы» (Festivales por la Libertad) и выступать на них, оказывая поддержку комитетам за права человека и различным внутренним и международным кампаниям (Martin, 1998: 73). В 1970-х и начале 1980-х годов эти музыканты, вместе с ансамблями «Los Guaraguao» и «Grupo Ahora», а после 1973 года – вместе с Али Примерой, регулярно встречались и выступали вместе с другими деятелями латиноамериканской «Новой песни» на массовых музыкальных мероприятиях и фестивалях в Венесуэле и по всему континенту (Martin, 1998: 30). Эти записи, распространяемые на концертах и среди друзей и родственников музыкантов [23], широко распространялись в Венесуэле [24].

К началу 1980-х годов в Венесуэле, массовые музыкальные мероприятия и фестивали, организованные музыкантами и сообществами, в которых они работали на низовом уровне, без всякой официальной поддержки и спонсирования – «студенческими, религиозными, экологическими, комитетами в защиту прав человека или солидарности с другими странами Центральной и Южной Америки», регулярно собирали аудитории в тридцать тысяч и более человек и, за отсутствием других доступных площадок, обычно проводились на спортивных стадионах (Martin, 1998: 73). В период, когда политические партии, казалось, утратили связь с народом [25], «Новая песня» стала формой выражения надежд и горестей тех, кто был обездолен и политически бесправен. Это движение было укоренено в народной культуре масс, не только на уровне создания и распространения, но также и потребления; маргинализированные и угнетённые слои отождествляли себя с «Новой песней» и видели в её творцах выразителей своих интересов (Martin, 1998: 13). Без официальной или коммерческой поддержки, связи между музыкантами и их слушателями создавали пространство для построения и функционирования оппозиционного культурного движения народа и для народа. «Новая песня» выступала как посредник между государством и гражданским обществом (Martin, 1998: 71) и стала культурным явлением, которое осмысляло себя и воспринималось народом как устремлённое к лучшему будущему (Martin, 1998: 9-11). Это был «выдающийся эксперимент, поскольку он продемонстрировал возможность единства» [26].

После смерти Али Примеры в автокатастрофе в 1985 году, венесуэльская «Новая песня» вступила в полосу несомненного упадка (Martin, 1998: 63). Мартин (Martin, 1998: 75) объясняет раздробленность движения в конце 1980-х годов «утратой социальной воли и страсти» в сопротивлении бездействию властей в контексте вступления в жизнь нового поколения в обществе, становящемся всё более потребительским. Деятели Новой песни отошли от общественной активности (Martin, 1998: 75). К 1995 году движение концентрировалось вокруг деятельности нескольких отдельных исполнителей и «резонанса вокруг личности и творчества Али Примеры» (Martin, 1998: 63), которого и после его безвременной смерти помнили в народе благодаря тому, что видели прямое соответствие между содержанием его песен и тем, как он жил, благодаря его нравственной и художественной цельности перед лицом правительственных репрессий и преследований и его идентификации с обездоленными массами [27].

Али Примера: жизнь и творчество

«Человечество – первый пример «Новой песни» Венесуэлы (Martin, 1998: 27). Али Примера написал её, находясь под стражей политической полиции в Каракасе в 1967 г., после полицейского рейда в Центральном Университете Венесуэлы (исп. UCV, Universidad Central de Venezuela), где музыкант изучал химию. Эту песню Примера написал для ритмичного куатро и басового аккомпанемента, припев исполняется женским хором:

«Человечество, человечество,
Есть много поводов для радости,
Но гораздо больше – для горести».

Эта песня, написанная прямым языком, с простым аккомпанементом и легко запоминающимся припевом, обличает нищету в городе и деревне, войну во Вьетнаме, угнетённое положения афроамериканцев и в открытую связывает проблемы нищеты, неравенства и расизма с империализмом. Песня «Человечество» стала для Примеры открытием нового направления. «С того момента в 1967 году, — сказал певец в 1982 году, — я вместе с моей песней вступил на единственно возможный путь» (Marroqui and Castillo, 2005: 11). Этот путь берёт своё начало, как подчёркивал Примера, уже будучи взрослым человеком, в условиях деревенской нищеты в суровом и засушливом регионе Парагуана, где он вырос [28]. После смерти отца в 1945 году, чтобы прокормить семью, юный Али работал чистильщиком сапог и боксёром. На протяжении взрослой жизни Примера вспоминал этот пережитый детский опыт трудностей и нищеты и отмечал, как, например, в 1982 году, что он побывал «юным чистильщиком сапог, крестьянином, сиротой, рабочим, борцом-революционером» (Hernandez Medina, 1991: 156). Город Пунто-Фихо, где юный Али прожил бoльшую часть своего детства, был построен рядом с нефтеперерабатывающим заводом Amuay, которым владели иностранцы. Работники завода имели доступ к оборудованным кондиционерами частным школам, клиникам и роскошному жилью. В то же время местные крестьяне и рабочие, включая Али и его семью, жили в нищете – в фактической сегрегации, в трущобах (барриос). В 1982 г. Примера связывал свой приход в политику с этими ранними переживаниями: «В нефтяном районе я общался с гринго и рабочими. И там, на нефтеперерабатывающем заводе, принадлежащем транспортной компании, где я видел всю суть эксплуатации, во мне возникло желание бороться за перемены «(Hernandez Medina, 1991: 143).

В 1958 году Примера переехал в Каракас учиться в средней школе, а позже, в 1964 году – в Центральном Университете Венесуэлы, где он стал активистом студенческого движения. В 1968 году, в преддверии президентских выборов, Примера начал участвовать в кампании в поддержку Коммунистической Партии Венесуэлы (исп. PCV, Partido Comunista de Venezuela), выступая с песнями в бедных районах (барриос) на культурных мероприятиях, целью которых было вдохновить население на поддержку партии. Примера пришёл к пониманию того, что такая песня, как «Человечество», может иметь более сильное воздействие, чем просто речь. В 1982 г. он сказал: «Люди слышали что-то новое для себя, и что-то новое зародилось во мне самом: мысль о том, что песня и её исполнитель могут играть освободительную роль, воспевая уважение к человеку» (Marroqui and Castillo, 2005: 13). В 1968 г. Примера получил грант от КПВ на изучение нефтяных технологий в Румынии. После двух лет обучения, практически дописав дипломную работу, Примера бросил учёбу, объясняя это тем (в письме к матери), что он не хочет быть причастным к эксплуатации своей страны нефтяными компаниями (Hernandez Medina, 1991: 43).

В Европе Примера встретил других латиноамериканских левых, которые были вынуждены покинуть свои страны по политическим причинам. Установление этих контактов привело Примеру к «пониманию того, что культура наших народов очень похожа» и сформировало в художнике чувство континентальной солидарности [29]. Примера был организатором и участником тура «Мир Вьетнаму» в Европу и в СССР, во время которого зарабатывал себе на жизнь мытьём посуды, чтобы не «продавать» свою песню. Он вернулся в Венесуэлу в 1973 году, чтобы выступить на культурных мероприятиях в поддержку президентской кампании Хосе Винсенте Рангела, кандидата от новой партии «Движение к социализму» (исп. Movimiento al Socialismo, MAS) [30]. Его первая пластинка, «Люди моей земли», которую он записал в Европе в 1969 г., была запрещена многими венесуэльскими телеканалами, а также владельцами радиостанций [31].

Чтобы распространять свою музыку и музыку других исполнителей «Новой песни», чьё творчество было запрещено государством, Примера, вместе с Глорией Мартин, создали совместную студию звукозаписи Cigarron. На этой студии Примера записал 13 своих пластинок, в состав которых вошли композиции, исполненные главным образом на живых выступлениях и на любительских концертах среди друзей и знакомых. Музыка этих альбомов разнообразна и основана на местной афро-венесуэльской, а также на народной «метисной» музыке [32]. Это такие народные стили, как тамунанге из штата Лара, гаита из штата Сулия, хоропо из региона долин и ритмичные жанры, напоминающие музыку барабанов тамбор из региона Барловенто. При этом инструментальная составляющая представлена струнными инструментами (арфа, гитара, мандолина, куатро), а также традиционными африканскими перкуссионными инструментами (маракасы, музыкальный инструмент типа скребка чарраска) и барабанами (китиплас, мина и фурруко) [33]. В 1985 г. Примера, говоря о своей музыке, отметил, что она напрямую связана с землёй и с теми, кто на ней трудится: «Музыка птиц, ветра, деревьев, песни крестьян во время сеяния, праздники, танцы меренге, вальсы – вот где истоки моих песен» (Hernandez Medina, 1991: 247).

Его стихи прославляют и защищают коренное население, афроамериканцев, детей, жертв мировых войн, простой народ. Многие композиции представляют собой стихи, которые читаются под музыку или ритмичный аккомпанемент – для усиления мысли, передающейся словом [34]. Песни Примеры прямы и недвусмысленны; в музыкальном плане они не требуют исключительных способностей для воспроизведения в той форме, в которой их сочинил Примера; а что касается стихов, язык их зачастую народный, даже разговорный. Подобные особенности песен Примеры породили определённую критику – ввиду их недостаточной эстетической составляющей; некоторые называли песни музыканта «памфлетами» (Obregon Munoz, 1996: 12). Примера же не просил извинений за то, что социально-политическая направленность песен для него важнее их эстетической формы [35]:

«Я не люблю использовать красивые слова,
Чтобы вспрыскивать духами дерьмо».

(«Памфлет из одной заметки», из альбома «Cuando nombro la poesia» – «Когда я говорю о поэзии», 1979).

Примера стремился, как он объяснял в 1974 году, «выразить классовую идеологию языком, на котором разговаривают простые люди» (Hernandez Medina, 1991: 64). В своих песнях он намеренно использовал слова, понятные обычным людям, при помощи которых они могли бы осознать своё положение, и, таким образом, быть готовыми, как он сказал в 1985 году, «изменять [общество]; ведь народ, который лишён сознания об окружающей его реальности и даже о своей собственной силе, не способен мобилизоваться, не способен ничего изменить» (Hernandez Medina, 1991: 248). Примера отметил в 1985 году, что его песни дошли даже до «забытых» народов сельской Венесуэлы, несмотря на высокий уровень безграмотности в этих регионах, потому что безграмотность – «не препятствие для понимания моих песен… мои песни просты, это язык народа» (Hernandez Medina, 1991: 250). Примера постоянно путешествовал, как по Венесуэле, так и за границей, принимая участие в фестивалях «Новой песни», а также в мероприятиях солидарности с народами Центральной и Южной Америки. Несмотря на запрет СМИ, его слава и влияние распространялись через прямой контакт с аудиторией [36]. Когда владельцы частных телеканалов узнали о его широкой известности, некоторые из них предложили ему огромные суммы денег за выступление на своих передачах. Примера отказался от этих заманчивых предложений, заявив в 1975 году, что его творчество «несовместимо» с телевидением. Он осудил владельцев СМИ, которые хотят «овладеть нашими мыслями», обвиняя их в том, что они являются представителями не народа, а «господствующих классов, которые считают, что их интересы ставятся под угрозу, когда простые люди достигают более высокого уровня осознанности» (Hernandez Medina, 1991: 68). Примера отказался идти на компромисс, выражать свои мысли в промежутках между рекламными паузами и подчиняться диктату телевизионных цензоров. Он заявил: «Я принципиально отказываюсь петь на телевидении … [мне важно] моё присутствие перед людьми, так, чтобы у них была возможность освистать меня или же аплодировать мне, или сказать «Я с тобой, Али», и я выступаю перед ними, поскольку я верю в то, что песня создаётся в присутствии народа» (Hernandez Medina, 1991: 184).

Несмотря на то, что Примера продолжал иметь прочные связи с КПВ и МАС, он был убеждён, как он сказал в 1984 году, что, если его песня будет лишь отражением линии партии, она не достигнет того, «чего она должна достичь. Я пришёл к выводу, что песня исходит непосредственно от народа, а голос простого народа слышен отовсюду, каждый день» (Martin, 1998: 100). В 1978 году Примера основал Комитет Народного Единства (исп. Comite de la Unidad Popular, CUP) и стал его координатором в масштабах страны. Задачами этой организации было преодоление партийного сектантства и создание солидарности между всеми партиями левого крыла путём объединения людей вокруг культурных событий [37]. Как провозглашал Примера в Манифесте Комитета в 1978 году, целью было «породить глубокий революционный процесс нового порядка, который приведёт рабочие массы к взятию власти» (Hernandez Medina, 1991: 83-97). Песни Примеры были основным способом распространения идеологии Комитета:

«Почему бы нам не объединиться
И, как братья, сражаться за нашу страдающую Родину,
Нашу любимую Родину?»

(«Разъединённые», из альбома Lo primero de Ali Primera – «Али Примера. Лучшее», 1974).

В начале 1980-х годов Али Примера сформулировал концепцию, которую он назвал «Прекрасная отчизна» (исп. La Patria Buena [38] (Marroqui, Castillo, 2005: 70-71). Эта концепция, которую Примера и другие исполнители «Новой песни» пропагандировали на массовых музыкальных мероприятиях, соединяла элементы марксизма, теологии освобождения и философии Боливара (борца за независимость, сражавшегося за объединённую Латинскую Америку) и народный здравый смысл во имя создания революционной, гуманистической и антиимпериалистической идеологии. Концепция La Patria Buena внесла большой вклад в оживление народного интереса к деятельности и философии Боливара, других борцов за независимость и ключевых революционных фигур XIX века.

С 1970-х по начало 1980-х годов Примера начал сталкиваться с возрастающим давлением со стороны властей, которые, как он заявлял, видели в нём опасного бунтовщика, призывавшего к неповиновению. Примера и остальные музыканты, а также другие интеллектуалы, осуждали гонения, которому он, как известно, подвергался [39]. Он рассказывал о том, что в его квартиру врывались и устраивали обыск, его жене и матери звонили по телефону с угрозами и советовали купить траурную одежду. По словам Примеры, на его жизнь несколько раз покушались [40]. Певец, однако, оставался верен своим убеждениям и заявил в 1985 году, что не боится умереть, хотя и любит жизнь: «Я хочу кое-что сказать тем, кто угрожал мне и так долго пытается убить меня, врываясь в мой дом, обыскивая его, стреляя в окна моей машины, преследуя меня на дорогах и т.д.: ничто не заставит меня молчать. Моё оружие – это песня … моё оружие – это желание всегда быть нужным моей стране. Я не герой, но, поскольку я и не дезертир, я предпочту рискнуть, используя моё «оружие», чтобы противопоставить его вашему» (Hernandez Medina, 1991: 212).

16 февраля 1985 года, когда Примера возвращался домой после работы над своим последним альбомом, с его машиной столкнулся встречный автомобиль. Али Примера погиб на месте.

Песни Али: универсальный канал связи с народом

Более 30 000 человек проследовали за телом Примеры к месту его последнего пристанища в Пунто-Фихо. Многие из этих людей подозревали, что Примера был убит по заказу властей, которые хотели, чтобы его беспокойный голос замолчал навсегда (Nunez: 1985, цитата из Hernandez Medina, 1991: 251). Примера был всенародно признан мучеником. «Али Примера не умер; он исчез физически, но его призыв, его песни и принципы, которые он отважно защищал до последней минуты своей жизни … крепко проросли в сердцах людей … [он сражался] самоотверженно, не боясь угроз и опасностей [с которыми он сталкивался], имея дело с сильнейшими и извечными врагами свободы, с нарушителями прав человека (Gauna Morena: 1985, цитата из Marroqui, Castillo, 2005: 180).

Когда умирает социально активный музыкант, он может оказаться «отделённым» от других, ныне живущих, а также помещённым как бы над ними, «частично из-за того, что ушедшие больше не ошибаются … частично из-за того, что личностные черты и их достижения начинают упрощаться и приукрашиваться, в процессе так называемой двухэтапной трансформации» (Pring-Mill, 1990: 63). На первом этапе музыкант перемещается из реальной жизни в историю. На втором этапе он переходит в область легенды; и получается, что подобные люди, «представляя собой большее, чем тех, кем они были при жизни, отстаивают нечто, кажущееся более важным для тех, кто продолжает жить, чем, возможно, для них самих» (Pring-Mill, 1990: 64).

Сегодня в Венесуэле Примера и его песни воспринимаются народом как отражающие интересы угнетённых масс, к которым обращена политическая программа президента Чавеса (Hellinger, 2001: 5). В течение 1980-х годов в Венесуэле уровень бедности возрос до 80% (Ferguson, 1994: 48). Песни Али Примеры стали своего рода знаменем для широких слоёв населения в ходе стихийных протестов, выражавших народное недовольство конца 1980-х – начала 1990-х годов: «В университетах, школах, на заводах люди присоединяются к борьбе за социальные перемены, вдохновлённые “Новой песней”, которую создал Али Примера. Протестному движению предшествовало появление Али Примеры, без него этого движения не было бы. Его призыв звучит как эхо… его песни до сих пор актуальны. Сила идей, которые он выразил в слове, не ослабевает с течением времени. По сей день в каждом действии, которое совершают люди, борясь за своё освобождение и счастье, чувствуется его живое присутствие» (Hernandez Medina, 1991: 6).

В 1994 году первыми словами полковника Уго Чавеса народу Венесуэлы после его освобождения из тюрьмы, где он находился после неудачной попытки переворота, были: «Пусть [народ Венесуэлы] слушает песни Али Примеры»[4]. Чавес, который тогда был лишь начинающим политиком, доносил идеологию и образ «Прекрасной отчизны» до населения Венесуэлы через универсальный культурный ориентир – песни Али Примеры.

Заключение: Али как «народное достояние»

Через 20 лет после гибели музыканта правительство Чавеса объявило творчество Примеры частью национального культурного достояния и решило создать комиссию по сбору и распространению записей и рукописей певца [42]. Народные массы, которые всегда отождествляли себя с Али Примерой и которые заявляют, что они «впитали» в себя его песни, теперь имеют полное право выражать свою культурную и политическую идентичность – право, которого они были лишены в период Пунто-Фихо. Песни и личность Али Примеры за последние несколько лет стали более заметными и для тех, кто посещает Венесуэлу, благодаря культурной политике правительства Чавеса [43]. Однако эти песни распространялись по всей стране на протяжении 30 лет, задолго до победы Чавеса на выборах.

Али Примера, как считают в народе, «посеял» в массовом сознании идеи, на которых, по мнению многих, Чавес сейчас основывает политику своего правительства. Многие венесуэльцы верят, что песни Примеры – корень, из которого вырос современный боливарианизм [44], что «Али освещает путь этому процессу, даёт нам уверенность в том, что мы сами творим этот процесс» [45]. Для угнетённых масс, которые составляют большинство населения Венесуэлы, Али Примера никогда не умирал; 1985 год – год, когда «отец венесуэльской песни» (исп. padre cantor) «посеял зерно». Сегодня, более чем через два десятилетия спустя после смерти музыканта, его песни по-прежнему сопровождают венесуэльцев в их каждодневной жизни и борьбе.

Примечания

1. Четырёхструнная венесуэльская гитара.
2. СМИ в Венесуэле принадлежат «чрезвычайно влиятельным частным компаниям», таким как Cisneros Group, программы, технологии и инвестирование которых контролируются корпорациями США. (Ferguson, 1994: 62). Частные телеканалы, как правило, молчат об Али Примере.
3. El pueblo в переводе – «люди, народ». Испанский термин, однако, имеет очень сильную идеологическую коннотацию, подразумевая «простых людей, противопоставленных богатой и влиятельной элите». Данное слово невероятно актуально для Латинской Америки.
4. Культурный активист; интервью от 15 июля 2005 г., Каракас.
5. Боливарианизм – антиимпериалистическое движение, названное в честь героя борьбы за независимость Симона Боливара, способствовавшее объединению Латинской Америки. См. Gott: 2005, Buxton: 2005.
6. «Отец венесуэльской песни». Участник венесуэльской музыкальной группы «Musical Iven»; интервью от 7 июля 2005 г., Сантьяго, Куба.
7. Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 г., Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.
8. В разных источниках периодически указывается разный рейтинг популярности, но в среднем он составляет 50-70 %.
9. См. Tandt,Young (2004) – обсуждение традиций латиноамериканской музыки.
10. Согласно Пакту Пунто-Фихо 1958 года, в Венесуэле была введена двухпартийная система «с минимальной идеологической дифференциацией» (Ellner, 2005: 8). Политическая власть переходила от партии «Демократическое действие» (исп. Accion Democratica, AD) к Комитету независимой избирательной политической организации (исп. Comite de Organizacion Politica Electoral Independiente, COPEI). Эта система господствовала вплоть до победы Чавеса на президентских выборах в 1998 году.
11. Я взяла эту фразу у Whisnant, 1995: 175, где она используется применительно Никарагуа.
12. Юпанки, настоящее имя которого – Гектор Роберто Чаверо Арамбуро, взял себе этот псевдоним в честь Атауальпы, последнего правителя инков, преданного и убитого Писарро, в качестве политического жеста (Fairley, 2000: 363).
13. О вопросе урбанизации в Латинской Америке см. Gilbert: 1998, Green: 1997. Авторы Rowe и Schelling пишут, что индустриализация в Латинской Америке «была недостаточно мощной, чтобы охватить всё население бедных крестьян и сельских рабочих, что привело к “взрыву” в городах и сосуществованию богатого меньшинства… и большой массы частично и полностью безработных “традиционных” мигрантов, живущих в трущобах на окраинах городов» (1991: 50).
14. Подробно об известных музыкантах можно прочитать у Martin, 1998: 22-3, Carrasco: 1982.
15. Исполнителями «Новой песни», наряду с основными музыкальными инструментами, использовались такие, как: чаранго (небольшая десятиструнная гитара из региона Анд), венесуэльское куатро, кубинское гуиро (шумовой инструмент, изготовленный из высушенной тыквы), барабаны – наследие африканских рабов, андская флейта кена и духовой инструмент сампонья. Также в свою музыку они вплетали популярные народные стили всего региона.
16. Яркое описание её личных воспоминаний о периоде правления «Народного Единства» (исп. Unidad Popular, UP), о военном перевороте, за которым последовало зверское убийство её мужа Виктора Хара, деятеля «Новой песни».
17. Цитата из записей, сопровождающихся аудиокассетой, которая была записана чилийскими эмигрантами в 1987 году в городе Стокпорт, Великобритания «Duo Amanecer», композиция De tierras lejanas («Из далёких земель»).
18. Соледад Браво публично отмежевалась от «Новой песни» после Чавеса, которого она всегда открыто критиковала См. http://www.petitiononline.com/mandato/petition.html [Дата обращения: 18 сентября 2006 года].
19. Али Примера был в Европе в 1968-1973 годах (Peraza et al, 2005: 37).
20. Про «исчезновения» венесуэльских левых активистов по политическим причинам в 1960-1969 годах см. у Arzola Castellanos: 2005.
21. К 1994 году население достигло 20,7 млн человек (Ferguson, 1994: 73).
22. Лилия Вера; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.
23. Лилия Вера вспоминает, что только один музыкальный магазин, принадлежащий близкому другу Али Примеры, продавал записи фирмы Cigarron. Музыканты «Новой песни» распространяли свои пластинки по неофициальным каналам. (Лилия Вера; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.).
24. Учитывая, что музыкальные записи распространялись неофициально, трудно назвать точные цифры продаж в этот период. Али Примера говорит о статистике, согласно которой «наши песни распространились примерно по 600 тысячам венесуэльских семей» (1984, цитата из Martin, 1998: 103). Племянник Примеры, Али Алехандро Примера, говорит, что в Каракасе приблизительно более 70% населения имеют хотя бы одну пластинку музыканта (Али Алехандро Примера; интервью от 25 июля 2005 года, отель Хилтон, Каракас).
25. По официальным данным, число не участвовавших в голосовании избирателей на всеобщих выборах 1984 года составило 42% (Martin, 1998: 73).
26. Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.
27. Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.
28. Биографическая информация – из источников: Martin, 1998: 29-31, Castillo: 1999, Hernandez Medina: 1991, Obregon Munoz: 1996, Peraza et al, 2005, Hidalgo Quero: 1998, а также из интервью с членами семьи и друзьями музыканта (Венесуэла, июль, 2005 года).
29. Али Алехандро Примера; интервью от 25 июля 2005 года, отель Хилтон, Каракас).
30. Выборы 1973 года выиграл Карлос Андрес Перес от партии «Демократическое действие» (исп. Accion Democratica, AD). Подробнее о партии Движение к социализму (МАС) – у Ellner: 1988.
31. «Али Примера запрещён. Ни один телеканал, ни одна радиостанция не допустят ни его появления в эфире, ни трансляции его ясных и смелых заявлений против существующих экономических структур, которые поддерживают богатых у власти» (Ramon Rivasaez: 1973, цитата из Hernandez Medina, 1991: 56). В стихотворении «Правительство не любит песен Али Примеры», опубликованном в 1973 году, Алехо Торрес описывает следующим образом один случай с государственной цензурой в отношении музыки Примеры: «С оружием в руках / … полиция пришла / чиновник заявил/… «Меня послали песни забрать / что бесстыдные фразы содержат / ведь они оскорбляют систему/ и протест разжигают» (цитата из Hernandez Medina, 1991: 55-56).
32. Испанский термин mestizo (метис) обозначает смесь европейского/испанского и индейского.
33. Более подробно о венесуэльских музыкальных стилях и инструментах см. у Brandt: 1994, 2000; Olsen: 1996; Sweeney, Rosenberg: 2000 и Aretz: 1991.
34. Во время выступлений Примера «пел в течение минуты, потом бренчал на своём куатро, говоря о политике, минут 25, потом продолжал петь песню» (Лилия Вера; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас). Любительские записи живых выступлений Примеры показывают, что музыкант на самом деле во время пения прерывался на политические речи. Анонимный свидетель писал о выступлении Примеры на фестивале «Новой песни» в начале 1980-х годов: «связки, которые он делает между песнями, дают значительный политический эффект. Можно сказать, что он похож на политического оратора. В его речах – определённая мистическая интонация; бедность и эксплуатация, борьба народа воспринимаются как священные темы, которые резонирующим импульсом перетекают в песни, как если бы песня была народным гимном борьбы». (Отзыв, дата не определена, был отдан мне моим другом, который когда-то сделал его ксерокопию со страницы одного латиноамериканского журнала в начале 1980-х годов).
35. К середине 1980-х гг. Примера начинает проявлять бoльшую озабоченность относительно эстетической стороны своих песен (Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 г., Центральный Университет Венесуэлы, Каракас). Близкие друзья Примеры и музыканты, которые с ним работали, вспоминают, как серьёзно Примера подходил к сочинению музыки в стилях различных регионов Венесуэлы, часто путешествуя в эти области, чтобы погрузиться в местные музыкальные традиции, прежде чем написать песню.
36. Многие венесуэльцы, с которыми я разговаривал в июле 2005 года, подчёркивали, что Примера приходил к ним, жил и работал вместе с ними.
37. Мартин подчёркивает, что в то время левое движение Венесуэлы было чрезвычайно раздроблено: активисты спорили о тактике, стратегиях и теориях (интервью от 27 июля 2005 г., Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.).
38. Слово ‘la patria’ (Родина, отечество) так же, как и слово ‘el pueblo’ (люди, народ), для жителей Латинской Америки имеет, пожалуй, большее значение, чем подразумевает прямой перевод этого термина, «Прекрасная отчизна». Об особенностях риторики испано-американской поэзии см. Pring-Mill, 1990: 4.
39. Hernandez Medina: 1991 посвящает 20 страниц (117-137) своей книги заявлениям и письмам журналистов и интеллектуалами в защиту Али Примеры. Например: «Мы настойчиво заявляем, что мы не намерены мириться с правительством COPEI, которое делает Али Примера заложником. Он представляет собой народное достояние и один из самых ясных ориентиров для сплочения народа. Мы выступаем в его защиту и выражаем нашу солидарность с [музыкантом], который продвигает не искусство ради искусства – а культуру, которая служит борьбе нашего народа». (Издание El Nacional, 26 апреля 1982 года, цитата из Hernandez Medina, 1991: 120).
40. «Они попытались спровоцировать несчастный случай», Примера: 1982, цитата из Hernandez Medina, 1991: 135. «Они пытаются уничтожить меня … Они всё ещё следят за мной и пытаются спровоцировать аварию», Примера: 1983, цитата из Hidalgo Quero, 1998: 84-85.
41. См. www.el23.net/sucreencomunidad/sucred.htm [Дата обращения: 25 апреля 2005 года].
42. См. www.sacven.org/english/ver_noticia.asp?id [Дата обращения: 18 апреля 2005 года] и www.trovacub.com/nuke/modules.php?name=News&file=print&sid=702 [Дата обращения: 3 марта 2005 года].
43. В декабре 2004 года вступил в силу Закон о социальной ответственности радио и телевидения, требующий от венесуэльских радиостанций транслировать не менее 50% венесуэльской музыки между 7 часами утра и 11 часами вечера. www.cirpa.ca/Page.assp?/PagelD=122&ContentID=712 [Дата обращения: 20 февраля 2006 г.]
44. Боливарианизм часто сравнивают с «деревом», с его корнями в идеологии независимости и революционных героев (См. Gott: 2005).
45. Директор местной радиостанции; интервью от 22 июля 2005 года, Баркисимето, Венесуэла.
46. По-испански la siembra – сеяние. Когда венесуэльцы говорят la siembra de Ali – о том, что было посеяно Али – они иногда трут пальцы и опускают ладони вниз – жест, который обычно сопровождает рассеивание семян по вспаханному полю.

Список литературы

1. Black Ethnicity: The Caribbean and South America. G. Behague. London: Transaction Publishers, 267-284, 1994.
2. Brandt, M. ‘Venezuela’. In The Garland Handbook of Latin American Music. Ed. D. Olsen and D. Sheehy. New York: Routledge, 523-545, 2000.
3. Brister, J. ‘Letter from Santiago’. Index on Censorship. 9: 1, 55-60, 1980.
4. Buxton, J. ‘Venezuela’s Contemporary Political Crisis in Historical Context’. Bulletin of Latin American Research. 24: 3, 328-347, 2005.
5. Cabezas, M. ‘The Chilean “New Song”’. Index on Censorship. 6: 4, 30-36, 1977.
6. Carrasco, E. ‘The Nueva Cancion in Latin America’. International Social Science Journal. 34: 4, 599-623, 1982.
7. Castillo, A. El sonido de una huella. Caracas: Talleres de Graficas Mateprint, 1999.
8. Ellner, S. Venezuela’s Movement Towards Socialism: From Guerrilla Defeat to Innovative Politics. Durham and London: Duke University Press, 1988.
9. Ellner, S. and Hellinger, D. Eds. Venezuelan Politics in the Chavez Era. London: Lynne Rienner Publishers, 2005.
10. Fairley, J. ‘La Nueva Cancion Latino Americana’. Bulletin of Latin American Research. 3: 2, 107-115, 1984.
11. Fairley, J. ‘An Uncompromising Song’. In World Music: The Rough Guide. Eds. S. Broughton and M. Ellington. Vol. 2. London: Rough Guides, 362-371, 2000.
12. Ferguson, J. Venezuela: A Guide to the People, Politics and Culture. London: LAB, 1994.
13. Gott, R. Hugo Chavez and the Bolivarian Revolution. London: Verso, 2005.
14. Gilbert, G. The Latin American City. London: LAB, 1998.
15. Green, D. Faces of Latin America. London: LAB, 1997.
16. Guss, D. The Festive State. Berkeley, California: University of California Press, 2000.
17. Hellinger, D. ‘Tercermundismo and Chavismo’. Paper given at the Meeting for Latin American Studies Association. Washington D.C. September 2-8, 2001. <http://www.personal.umich.edu/-mmarteen/svs/jornadas/Hellinger.pdf&gt; (Accessed 20 September 2009).
18. Hernandez Medina, J. Ali Primera: ‘Huella profunda sobre esta tierra’. Vida y obra. Universidad de Zulia: Editorial Escritos S.A., 1991.
19. Hidalgo Quero, H. Ali Primera: herido de vida. Coro, Falcon: IUTAG, 1998.
20. Jara, J. Victor: An Unfinished Song. London: Bloomsbury, 1998.
21. Marquez, A. ‘When Ponchos are Subversive’. Index on Censorship. Part 1, 8-10, 1983.
22. Marroqui, G. and Castillo, A. Ali Primera a quemarropa. Caracas: Ministerio de Educacion Superior, 2005.
23. Martin, G. El perfume de una epoca. Caracas: Alfadil, 1998.
24. Morris, N. ‘Canto porque es necesario cantar: The New Song Movement in Chile, 1973-1983’. Latin American Research Review. XXI: 1, 117-136, 1986.
25. Obregon Munoz, H. Ali Primera o el poder de la musica. Centro de Investigaciones Linguisticas y Literarias: Universidad Pedagogica Experimental Libertador/Maracay, 1996.
26. Olsen, D. Music of the Warao of Venezuela. Gainesville, Florida: University Press of Florida, 1996.
27. Peraza, P. et al. Ali Primera: entre la rabia y la ternura. Lara, Venezuela: CONCULTURA, 2005.
28. Pring-Mill, R. Gracias a la vida: The Power and Poetry of Song. London: University of London, Dept. of Hispanic Studies, 1990.
29. Reyes Matta, F. ‘The “New Song and its Confrontation in Latin America’. In Marxism and the Interpretation of Culture. Eds. C. Nelson and L. Grossberg. Urbana: University of Illinois Press, 1988.
30. Rowe, W. and Schelling, V. Memory and Modernity: Popular Culture in Latin America. London: Verso, 1991.
31. Schutz, A. ‘Making Music Together: A Study in Social Relationship’. In Collected Works. Ed. A. Brodersen. Vol. 2. The Hague: Martinus Nijhoff, 159-179, 1964.
32. Silverman, C. ‘Music and Marginality: Roma (Gypsies) of Bulgaria’. In Retuning Culture. Ed. M. Slobin. London: Duke University Press, 231-253, 1996.
33. Stewart, M. The Time of the Gypsies. Colorado, USA: Westview Press, 1997.
34. Sweeney, P. and Rosenberg, D. ‘Venezuela: Salsa con Gasolina’. In World Music: The Rough Guide. Eds. S. Broughton and M. Ellington. Vol. 2. London: Rough Guides, 624-632, 2000.
35. Tandt, C. and Young, R. ‘Tradition and Transformation in Latin American Music’. In The Cambridge Companion to Modern Latin American Culture. Ed. J. King. Cambridge: Cambridge University Press, 236-257, 2004.
36. Torres A.R. ‘Singing the Difference: Violeta Parra and Chilean Song’. In I Sing the Difference: Identity and Commitment in Latin American Song. Eds. J. Fairley and D. Horn. Liverpool: Institute of Popular Music, 2002.
37. Whisnant, D. Rascally Signs in Sacred Places: The Politics of Culture in Nicaragua. London: University of North Carolina Press, 1995.
38. Wickham-Crowley, T. ‘Winners, Losers and Also-Rans: Toward a Comparative Sociology of Latin American Guerrilla Movements’. In Power and Popular Protest: Latin American Social Movements. Ed. S. Eckstein. Berkeley, California: University of California Press, 132-181, 2001.
39. Wright, W. Cafe con Leche: Race, Class and National Image in Venezuela. Austin, Texas: University of Texas Press, 1990.

Дискография

1. Primera, A. ‘Dispersed’. Lo primero de Ali Primera. Venezuela: Cigarron – Promus, 1974.
2. Primera, A. ‘Humanidad’. Cancion Mansa Para Un Pueblo Bravo. Venezuela: Cigarron – Promus, 1978.
3. Primera, A. People Of My Land (Gente De Mi Terra). Europe: Independent release, 1969.
4. Primera, A. ‘Single Note Pamphlet’. Cuando Nombro La Poesia. Venezuela: Cigarron – Promus, 1979.